1. The Leftovers

The Most Powerful Man in the World | 3×07 

Difícil escolher um momento com mais força de destaque ainda mais em uma série onde as imagens e as alegorias parecem ser a comunicação preferida antes que a obviedade da palavra como ela é. A sequência de Kevin matando a si mesmo e retirando a chave de dentro de seu gêmeo para engatilhar o apocalipse nuclear e depois o indo contemplar de mãos dadas com Patti – que relação essa hein – é impagável. A paz das bombas no céu, a complexidade dos desejos e das faces é assombroso. A cena inicial dele e Nora na banheira também é um chute na porta. Aliás, por tudo Carie Coon: foi um prazer.

 

2. Big Little Lies

You Get What You Need | 1×07

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Poucas cenas podem caber em uma bala, virar um tiro, servir como ponto de não retorno, de resumo desde ano inteiro. É como se esta cena tivesse vida própria e tivesse que ser transposta para uma palavra, para ser usada no dia a dia, para contemplar o que as mulheres sentem em frente a violência e a solidão que esta quer que mergulhemos. A troca de olhares entre as atrizes no último episódio, a virada coletiva de suas personagens, o entendimento mútuo, quase que por conexão mental, magistralmente bem dirigido traz um senso de dever cumprido do que é estar juntas e não se rebaixar mas sempre responder a altura. Ponto de virada que virou ícone.

 

3. Halt and Cath a Fire

Who needs a guy?| 4×07

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Depois do centro de força do episódio A connection is made (4×06) que funciona como um prefácio para o giro no final da temporada novamente o desenvolvimento dos personagens começa a levá-los para outros lugares. Donna que parece ter se convertido em uma espécie de Joey da primeira temporada tem uma cena muito bonita – fortalecida pelo desvario de sua trajetória no episódio anterior. Estamos falando da cena regada a vinho branco onde ela finalmente descobre o enigma do jogo desenvolvido por Cameron, quando tranquilamente manda o avatar se jogar no abismo onde ele reencontra a mãe e descobre-se era apenas um jovem em retorno. O jogo que funcionava também como um avatar da própria Cameron, no momento que Donna está sozinha e sua amizade parece perdida, funciona como uma reconexão entre ambas. Gracioso.

Esse episódio ainda tem a cena de Gordon se despedindo no final, uma maravilhosa cena de morte com ele revendo sua vida em sua casa, ou seja, ele Donna e as crianças. Todo esse episódio e esta temporada parece estar relacionada com isto para todos os personagens.

 

4. Better Things

Eulogy | 2×06

Este é um episódio que vale a série inteira, como se tudo fosse uma caminhada em uma direção de fazer o sentimento que gira em torno da situação de alto peso. Depois de uma desgraçeira total entre Sam e as meninas, absolutamente real, bonita, sincera e quase documental, mas também alguns desvios repetitivos como Sam sempre acionando os mesmos dispositivos viciantes e destrutivos em seus relacionamentos amorosos como uma mola, este episódio coloca todo mundo no chão com a cena em que a família, as meninas e os amigos, simulam o enterro de sua mãe e amiga. A brincadeira com a morte é pesada mas necessária e ativa por seu choque um nível de sinceridade em suas filhas que finalmente se colocam a dar declarações muito bonitas que justificam todas brigas minúsculas nesta temporada. A Duke chorando porque ninguém falou dela no enterro de mentira foi a coisa mais triste engraçada. Relações intensas, novos níveis de ser íntimo, um episódio tocante.

 

5. Broad City

Witches | 4×07

Não sei como Broad City consegue, mas aí está. Nesta temporada parece ter ocorrido uma espécie de re-assentamento, um balde de água gelada, de maturidade, especialmente para Ilana que teve seu desenvolvimento. Esta série é feita de momentos, de memórias, e várias foram seus momentos espetaculares como no episódio que mostra como Abbi e Ilana se conheceram. Mas para mim o resumo da ópera desta temporada e da série é o ritual wicca, a dança das bruxas do final deste episódio, logo depois de Abbi resgatar a doutora dos confins das algemas dos padrões de beleza machistas e desproporcionais. Um caldo de irmandade, afetivade e força. Ah, o epi foi o primeiro dirigido pela Abbi. E o plot da Ilana com problemas afetivos-políticos-vaginíticos é o que há.

 

+ PLUS

 

 

The Handmaids Tale (Late | 1×03)

Alexis Bedel, como Ofglen, em um dos momentos mais sinceros de sua carreira no momento que é presa junto com sua namorada, que vem a morrer, e passa pelo procedimento de mutilação. Os espancamentos pelas aias nelas mesmas também é algo que dificilmente sai da cabeça.

Transparent (House Call | 4×10)

A cena de Moira, seu namorado, sua amiga e sua ex-esposa expulsando o cara triste e chato que está alugando sua casa pelo Airbnb é no mínimo antológica. Além de ser um jeito estranho e pintoso de performar o amor, a família.

Unreal (Casuality | 2×06)

As cenas iniciais da personagem de Shiri Appleby em um episódio dirigido por ela mesma que consegue ganhar uma independência de linguagem de câmera, tem sua autonomia e olha, é bom. Rachel acabou de levar uma surra do ex-namorado no episódio anterior e nesta cena tira fotos dos machucados, encara os estranhos, guarda fotos dos absurdos absolutamente sozinha com força. De resto, a relação de Quinn e Rachel durante toda a temporada, especialmente contra tudo e todos, e contra elas mesmas, é sempre interessante de se ver.

Electric Dreams (Real Life | 1×05)

Este é o episódio que Anna Paquin, no papel de Sarah, por meio do uso de um aparelho de férias mentais, sonhos ou não, perde o discernimento de qual história é a real. A sua, onde um incidente recente a causa uma culpa injustificável e sensação de desmerecimento, mas onde permanece viva, com seu trabalho, com sua companheira ou tudo que ama ou uma outra onde as coisas se perdem, desandam, afundam. A cena final de Sarah indo embora, morrendo por assim dizer, embarcando completamente em sua história de culpa criada por seu inconsciente é um outro tipo de susto.

The Deuce | My Name Is Ruby (1×08)

Ruby sendo assassinada. Final atroz. Junto com o assassinato do cafetão foi um tipo de violência direta necessária para manter o tom de gravidade da série.

SMILF ( Half a Sheet Cake & a Blue-Raspberry Slushie | 1×03)

Frank dando um chute nas bolas do homem abusador que a chamou para sair em troca de dinheiro. Dá para deixar no repeat.

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quem é toni erdmann? foi preciso uma criação, um esforço extra-real, para que houvesse uma possível comunicação entre estas duas pessoas.

como vejo este filme, ou como o sinto, é quase que uma valsa triste entre sempre dois polos que garante um retrocesso do pensamento não-dicotômico, no mundo atual, portanto, na esperança futura.

wolfgang busca inês. não se sabe da relação deles passada, seus traumas e desavenças, sabe-se nada, ou ao menos isto: são dois os movimentos. wolfgang, sai da alemanha, com seu belo bom humor nonsense de armadura e estratégia de ternura. inês, séria, executiva, intimista dos terninhos, dos drinks estrategistas, mora na romênia, um país resultado a crise pós-guerra fria, sobrevivente de um regime totalitário de esquerda, e que hoje, pobre e desestruturado se resguarda em uma fama de natureza corrupta. lá inês é o velho mundo ainda em marcha: parceira de maquiavél, das tabelas do excel, está metidas em tramóias, que entre uma coisa e outra, resultariam em uma privatização do setor petroquímico do país, onde diversos trabalhadores seriam demitidos. fazendo o papel do degolador ela não parece se abalar, é mulher em um mundo de homens, e vencer pode ser ser submissa e ter a coragem necessária para fazer os decretos em favor dos lobbies.

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então temos seu pai, um tipo das artes, coração mole, que aparece de repente em bucareste, e começa a fazer minis-apocalipses em sua vida. seu pai aqui representa a leveza, a aproximação, a comunicação das emoções, um desejo pelo social. tudo aquilo que inês deixa de lado, todas preocupações que ela se ausenta. seu pai é a cola, é a horizontalização. ela a verticalização antiga, dos mais poderosos, do falso riso na ceia. ambos se encontram e na comunicação falha de seus lugares opostos não conseguem ser sinceros, ser um mesmo diálogo.

eis que entra toni em questão.

a única forma que wolfgang descobre de fazer parte da vida da filha é ser outra pessoa. outra pessoa que talvez tivesse essa vida. mas ele não faz a performance em vão. ela é sarcástica e irônica, debochada, ao mesmo tempo que busca o laço paternal com a filha, o desespero que faça ela se abrir e perceber o preço de sua insensibildiade. toni frequenta rodas de estrangeiros ricos e superficiais, lança pequenos terrorismos e vai embora. aos poucos, ela vai inserindo esta figura estranha como seu amigo, depois de um período de rejeição. aos poucos ela o vai admirando, como que diz que talvez ceda para sua visão de mundo, como se na mentira, no crime se encontrassem, e do pai tivesse orgulho, ou só como quem diz: somos cúmplices, vamos explodir tudo.

e ela quase explode.

a massificação desse dois polos fica extremo até chegar o aniversário de inês. neste ponto, os polos invertem-se. o velho e o novo mundo. não há como negar a influência que toni causou em sua vida. em um surto ou não – pois inês é muito inteligente e pragmática para isto – ela assume a posição de wolfgang. ela se desnuda em sua casa, em uma brincadeira ácida ou apenas divertida, chocando seus colegas de trabalho. enquanto está nua na casa, nu, nem wolfgang costuma ser frente a filha e ao mundo, sempre de braços abertos e brincadeiras sinceras, seu pai está lá sem nenhuma parte a mostra, com uma fantasia tradicional búlgara onde mal pode respirar, onde nem seus olhos aparecem. tal como um monstro. inês. o monstro que nada dá, a ninguém. tudo é falso.

na inversão de papeis, inês corre atrás do pai que abandona a festa e lá nessa liberdade construída já é outra pessoa: ela o abraça, o diz que o ama. ele se silencia. ele-inês. ele-velho-mundo. ela por um instante o sangue quente prometido pela esperança futura. a comunicação. o mundo globalizado. as relações.

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impossível não pensar toni erdmann como um sujeito que precisamos urgentemente no mundo de hoje. impossível não ver este filme relacionado aos passos politicamos atuais, entre nacionalistas e liberais, a nova direita raivosa e a antiga esquerda festiva. wolfgang me parece muito o sonho desta europa unida, do cuidado, da esperança do multiculturalismo, diversidade de gente, algo mais à esquerda. mas isto seria loucura presumir. então digo que nele está a sinceridade, o quente, o humano. e inês, o predatorismo, os campos frios da burocracia, do mercado.

mas toni – este monstro – ele consegue tocar ambos, os contaminando, um diálogo possível mesmo que pela loucura. são necessários novos caminhos de toque, de conversações, e não podemos desistir do outro, ainda mais em tempos de radicalismos latentes.

ainda no final, outra passagem linda: como um marinheiro refletindo sobre uma longa e perigosa viagem, o pai reflete sobre o valor da vida, e como ela apenas passa. meio dá a que dá a entender para a filha que cada um que viva a sua vida a seu modo. mas o amor está lá. ainda há uma suave troca de papeis. inês que busca tentar tocar seu pai, e nisto, usa a semelhança, usa sua dentadura, e imita sua brincadeira. não toni, mas seu pai.

ainda que seja admirável e lindo este gesto, como quem assume sua mudança, é dolorido buscar o outro. e a há pergunta, será que ainda há tempo?

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toni erdmann. maren ade. alemanha. 2016.

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Por que a fluidez de Leviatã soa tão gritante? Ou necessária? Por que a imagem de um casco de baleia em uma história que persegue os movimentos lineares age como uma bomba?

Provavelmente porque estamos no século XXI e existem algumas narrativas que amargam no lugar comum, provavelmente, porque a realidade atual se expressa como uma das piores roteiristas de todos os tempos. Claro, estamos falando da Rússia. De seus intermináveis Medvedevs e Putins, trocando de lugares na praça de poderes de Moscou como uma dupla de nado sincronizado. De valsa. Um valsa medíocre que apenas um estado truculento e centralizador, nacionalista e ofegante, consegue construir ao mesmo tempo em que coloca todos para dormir, não apenas por mando mas também por tédio.

O que Leviatã faz não  é permitido. É justamente isto: a alegação e comprovação da pobreza narrativa russa, e quando falamos russa, falamos dos poderosos com trajes de trono que a ditam em mísera repetição. É por isto que primeiramente fora barrado no país, mesmo que de forma posterior liberado, devido ao sucesso em festivais no mundo afora, tal como o de Cannes. Na Rússia se vive um tempo muito parecido o de quando Pudovkin realizou sua A Mãe. Porque o estado se interessa por cinema. Reconhece seu potencial. Um lugar onde o ministro da cultura “sugere” os temas dos filmes a serem financiados pelo estado e dentre eles está o tópico “heróis modernos contra o  crime e a corrupção” e também “valores da família” não é um gerador de possibilidades lá muito boas.

Este é o mesmo ministro, Vladimir Medinski, que colaborou indiretamente para a propaganda de Leviatã, ao afirmar que o filme é anti-patriota, que não parece ser uma história russa, fazendo até mesmo o próprio Anton Tchekhov, lá no seu século XIX/XX, soltar as pregas de seu túmulo com base de gargalhadas.

O mais irônico é que, lá atrás, os russos parecem ter sido os primeiros a sacarem a potência real do cinema, o cinema como arma social. Enquanto os alemães pensavam num possível efeito emburrecedor das massas que esta arte desprovida de aura poderia causar, a troca da práxis de autenticidade pela práxis política, a União Soviética mostrava o curso eficaz disto.

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Walter Benjamin analisa como o cinema falado começou, em sua visão, como retrocesso, uma vez que, coincidiu com a estimulação de interesses nacionais e incentivos fascistas. E foi isto que a Mosfilm, a mais antiga produtora europeia, identificou e por vezes colocou em prática, desde lá no que era os anos 20. Os soviéticos pareciam ter compreendido bem o papel os instrumentos técnicos na vida cotidiana. Com suas odes às máquinas e ao tecnicismo o que ocorreu é que este virou para sempre o lugar do sagrado contrariando a mais tênue humanidade que poderia vir de sua subversão.  “Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo, o objeto das invervações humanas – é essa a tarefa histórica cuja realização dá ao cinema seu verdadeiro sentido” assenta Benjamin. E é justamente o oposto que a cultura do cinema estatal russo aprendeu a fazer. Colocar as máquinas a ditarem em frente dos corpos omissos.

É quando a máquina nos vence, poderia dizer Vilém Flusser, com base em sua crítica relativa a passividade robótica dos seres humanos em tempos high-tech. E por trás dela há uma grande dirigente: a verdadeira máquina – a estatal.

O que me vem na cabeça quando penso na expressão de Benjamin “inervações humanas” só faz sentido quando se trabalha com a subjetividade. É talvez nela que se encontre a guerrilha interna das obras, capazes de construir e desconstruir. Os signos facilmente ignorados pela burocracia dos corredores do ministério da cultura, que aparentemente não sujam a primeira vista os ternos bem passados dos homens engravatados de plantão. Este exercício imagético é o mais poderoso elemento que fica e talvez possa agredir o inconsciente coletivo de alguma forma reveladora.

Os homens de Moscou podem até lutar com as velhas palavras sobre a suposta história de corrupção de Leviatã. Mas eles não podem, e nem possuem argumentos para derrotar uma imagem. A cena, por exemplo, em que o filho do casal está visivelmente abalado sobre aquilo que nos parece ser um esqueleto de baleia. Um esqueleto de baleia ou do próprio Leviatã? Este monstro marinho russo que não cansa de tentar ser morto. O poder e a falta de humanidade. A nostalgia do fim do caminho. O antigo problema predador que insiste em desaparecer heranças de um tempo antes dos Romanov. Um retrato mental da impotência dos indivíduos? Ou talvez esta imagem seria a representação do novo (pelo jovem) se sobressaindo ou vendendo nos restos mortais deste perigoso animal?

Como se combate uma imagem Vladimir Medinski?

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Além do filme Andrey Zviaguintsev, livremente inspirado nos seres místicos dos grandes mares e no romance de Hobbes, em Alexeï Balabanov é possível também ver sinais de ataques de subjetividade contra a realeza/realidade russa. Eu também (Balabanov, 2012) é eficaz em sua metáfora de salvação cercada de humor, o que pode ser interpretado como uma carta direta e aberta a instituição estatal criminosa que detém o país. Eis a anedota: quatro pessoas viajando, entre elas um assumido delinquente, até o fim do mundo, a morte literalmente, em busca da Torre do Sino da Liberdade onde segundo o folclore local poderiam transcender ao céu, caso aceitos, caso perdoados. O contrário da rendição de seus pecados seria apenas a certeza da morte, a certeza da impossibilidade de voltar atrás. Alguns dos personagens que não conseguem embarcar nela são incapazes de reconhecer dentro de si mesmos a falta de humanidade que os dissipou.

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Ao contrário da mediação divina e sobrenatural, já é mais do que hora desta torre ser na verdade as mãos de um povo. Então voltamos a mesma pergunta:

Como se combate uma imagem Vladimir Medinski?

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Embora cada um a sua maneira, a máxima de Siegfried Kracauer de enxergar o cinema como um filtro revelatório, parece abater sobre vários dos filmes produzidos nos últimos anos na Grécia e em países do Leste Europeu. Para o teórico alemão, o cinema é um reflexo dos climas ocultos da mentalidade coletiva, proporcionando a nós uma leitura do que antes não atingia o crivo do visível.

Pensar em obras atuais como Dentes Caninos (Yorgos Lanthimos, 2009) e Miss Violence (Alexandros Avranas, 2013) é difícil sem fazer um paralelo entre representatividade e o contexto psicológico e político da situação do País. A crise econômica que diz-se ter iniciado em 2010, com o aumento estrondoso da dívida pública e medidas de austeridades para combater o déficit, pode ser vista como um cume de diversos percalços pelos quais o estado grego vem passando desde os anos 80. O entendimento deste período, e de outros fenômenos sociais, pela ótica de Kracauer pode quem sabe ser percebida por meio destas produções.

Nos filmes de Lanthimos e Avranas temos uma estranheza diabólica, beirando ao grotesco, cenas de famílias de classe média que para sobreviverem criam suas próprias legislações macabras, sua própria hierarquia no que poderia ser visto como uma imitação em menor escala de um pequeno estado tirano. Talvez numa ilusão direta e etimológica da origem da palavra pátria, uma ramificação da latim pater (pai, padre). Ao que nos indica Kracauer este exagero e violência (direta e indireta) podem estar relacionados de forma sintomática com as sensações que pairam na Grécia desmantelada.

 O Garoto que Come Alpiste (Ektoras Lygizos, 2012) indica se encaixar ainda mais nesta lógica. A obra é livremente inspirada no livro “Fome”, de Knut Hamsun. Desta vez a crise é exposta pelo acompanhamento de apenas um personagem, em terceira pessoa. Não nos interessa a situação na qual ele vive, não nos interessa o porquê – trata-se de uma história cada vez mais familiar – o fato é que a câmera persegue por uma amostra de tempo isto: um jovem aparentemente normal que perde as condições básicas de sobrevivência e tem dificuldades até para conseguir comida para se alimentar. Não há ineditismo neste conto, neste clichê máximo, tanto que o relato em si não interessa a narrativa.

Não interessa o visível. Ao longo do tempo somos tomados pela exposição de uma câmera trêmula, ao estilo DSLR, que capta a cena a serviço de um erro, de um ardor instintivo e não narrativo, que se mantém sempre tão perto do  personagem que chega a nos sufocar, alçar todo enquadramento. São planos onde cabem em si toda a cena, que não busca uma ação mas uma credibilidade no simulacro psicológico. Soa mais fácil compreendê-lo se relacionarmos com algumas das ideias do cinema de fluxo trazidas por Luiz Carlos Oliveira Júnior. Dentro deste espectro, ao invés de organizar o filme em blocos discursivos (planos que se tornam sequências, mise en scène clássica), aqui o filme se preocupa mais em “intensificar as zonas do real” do que em estabelecer um discurso. A câmera é uma potência imensurável como um afeto psíquico. Semelhante ao que explica Oliveira Júnior, explorar o acidental é uma prerrogativa, não se atribui sentido já que a própria narratividade, longe da técnica, o constrói. O corte de uma cena para outra não serve para construção de raccords, ou para delimitar a ação, mas sim para o controle de energia das cenas.

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Todo este esforço, ou não esforço apenas intuição, serve para criar um engate de sensibilidade e afetividade com o espectador. A maior história que se deseja contar é impossível. Passa-se do desespero interior do personagem que testemunhamos, personagem que bem poderia ser a fome em si.

Este é o primeiro longa-metragem de Ektoras. Antes ele havia feito apenas um curta-metragem chamado Pure Youth (2004). Um feito completamente diferente se pensarmos em termos de estética, onde para contar um traumático causo ele recorre a um timing vigoroso de edição, uma direção de arte preciosa e milimétrica, câmeras em movimentos calculados com equipamentos ou zooms em sincronia, longe da captação atordoada de 2012. O enredo conserva o tom trágico do longa-metragem, a exposição de um momento limite, no caso uma professora e sua tentativa de suicídio durante a pausa da aula na escola onde trabalha.

O filme e Ektoras é um recado bem direto. Um recado do inconsciente grego. Assim, recorre a câmera em descontrole que não busca mostrar mas ser testemunha de incontinência. Este alinhamento, ao meu ver, é vitorioso. Este maneirismo consegue resultar num grau de sinceridade alto, que permite a transfusão do estado mental do personagem para fora da tela.

Porém, o mais marcante, ou mais valioso aspecto vem da capacidade do diretor em implantar a alegoria nesta obra tão tumultuada.  O filme parece todo existir para que chegue o momento no qual uma bandeira da Grécia é desposada do velho armário de um senhor de idade e é rebaixada para a função de um simples pano, que serve para proteger a gaiola do pássaro do protagonista – símbolo concentrado de sua vontade de continuidade, sobrevivência – quando este já se encontra como morador de rua.

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O momento faz lembrar outra alegoria, conhecida, do cinema grego. Em 1988, Theo Angelopoulos lançou Paisagem na Neblina. Em algumas semelhanças a obra testemunha e acompanha o devir de duas pequenas crianças em busca de seu pai. Naquela década o país, a economia começava a ruir, com uma alta inflação e baixo desempenho. Apenas em 1973, os gregos retomaram a democracia – até então eles eram governados por uma Junta Militar (desde 1967). Talvez por isto, ou talvez por diversos outros motivos, Angelopoulos apresenta uma cena emblemática onde uma mão de pedra, resquícios de uma grande escultura, é retirada do mar por um guindaste. Ela fica por algum tempo suspensa, se movendo, e um detalhe é curioso e significativo: o indicador do ex-monumento está quebrado.

Este tipo de artifício metafórico se repete em Ektoras, como um sinal, um recado expresso ao imaginário antigo e atual de seu país. O que possibilita a sua existência parece ser uma potência desregrada, orgânica e sincera que o tempo do filme constrói e faz deste momento um abate, uma ruptura, e não um simples exagero que é o que poderia parecer se a obra não conseguisse se sustentar. Mas isto não é o que ocorre.

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O que incomoda em Love is Strange é também aquilo que o fortalece. A passividade, talvez num primeiro momento forçada, mas definitivamente agora estabelecida ou tolerada, se instala em cada ruela de relações com as quais o casal se depara.

Começa primeiramente com o silêncio após a demissão de um deles, George. Depois de se casarem o professor de música é retirado da escola católica onde leciona, sem nenhuma sensibilidade, por causa de sua condição de homossexual oficialmente reconhecido pelo estado. Depois de terem que apenas aceitar o ocorrido, o filme se passa com eles aceitando e tendo que responder com silêncio o que os outros os impõe. Os desagrados ou destrambelhos dos parentes, dos amigos, da burocracia do estado.

Porém, este fenômeno parece também ser a escolha base onde a história é ancorada. A passividade parece ser o foco narrativo do filme. Os eventos nos são passados de maneira solene, com cenas que parecem ter um elo de tempo muito grande entre elas. As coisas simplesmente ocorrem no filme, nem fortes o suficiente nem rápidas o suficiente e o que vemos é também um pequeno recorte de uma vida que vai se entregando facilmente. O filme é contando com um efeito que ao meu ver soou como certa distância, certa frieza, justamente por tentar não envolver tanto o espectador, o deixando à margem da história, sabendo somente o necessário e a isto também associo certa passividade.

O excesso de uma linearidade quase que jornalística, este respeito em relação ao tempo real, me fez sentir falta de uma certa explosão, uma entrega máxima. Porém, faz todo sentido do mundo se pensarmos desta maneira: O filme de Ira Sachs não é apenas uma obra sobre um casal homossexual, é um filme sobre as coisas que findam por questões maiores que nós, é um filme sobre a velhice.

Vendo desta forma, a maneira como o tempo é tratado de forma quase que totalitária, acaba por violentando os personagens e isto é assustador. Nada mais é além do que uma violência, que para eles se torna mais cansativa talvez, pois da sociedade o que mais veem são as costas.

Ao que parece, para sobreviver a isto, coube ao casal criar este pequeno mundo particular, sem tempo, portanto sem fins, onde a morte mal consegue riscar.

O filme escrito por Ira Sachs e por Mauricio Zacharias (o mesmo de Madame Satã e o Céu de Suely) ao meu ver evoca mais fortemente a tristeza. A impotência. As aparentes guerras perdidas. O mesmo terreno que arrocha os joelhos é aquele que se constrói o de mais absurdo entre os personagens. O amor. Um tipo difícil de acreditar. Que não teme nada, pois já aceita tudo.

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É uma escolha intuitiva analisar este filme pelo viés da mulher. Após a Revolução Iraniana de 79, o país de Jafar Panahi só soube aumentar o peso sobre os antigos condenáveis dos regimes totalitários: as mulheres, os estrangeiros, os diferentes.

Acredito não ser à toa que a protagonista desta obra de Panahi, assim como em outros longa-metragens do diretor como O Espelho e O Círculo, seja também mulher. A impotência e rebelião atravessam ambas as personagens com uma força que trata-se primeiramente de uma posição, facilmente entendida como ruptura política.

A história se passa a algumas horas do Norouz, o ano novo dos iranianos, onde uma menina de sete anos trava uma batalha por seu desejo de obter um peixe dourado, pelo qual se apaixonou ao avistá-lo em uma loja. Depois de muita discussão com os familiares, chantagens e desfavorecimentos, ela consegue o dinheiro necessário e a permissão para consegui-lo.

Acontece que a menina corajosa e obstinada tem que se colocar em um terreno que desde o início se inventa a seu desfavor. Não habituada com o funcionamento da rua e das regras sociais, apenas ensandecida por seu desejo, a menina se coloca em situações de abuso quando por exemplo, um encantador de serpentes tenta roubar seu dinheiro, aproveitando-se de sua situação.

Quando seu dinheiro cai em um bueiro ela entra em contato com a insensibilidade dos habitantes de seu bairro. Tanto o comerciante da loja de animais quando o da loja de roupas desprezam suas palavras e a tratam com um tom satírico. As ajudas na recuperação do dinheiro, que além de simbolizar seu desejo máximo também comprova sua maturidade e confiança da família, são uma senhora idosa que se compadece pela pequena, seu irmão e um imigrante afegão.

O imigrante é o primeiro personagem que vemos quando o filme inicia. Ele é vendedor de balões, e ao ajudar no resgate do dinheiro, só lhe resta uma única mercadoria a venda, um balão branco que mais parece uma bandeira de conciliação.

Interessante como neste ambiente hostil estes dois personagens se encontram, confluem e constrói. Tanto a menina quanto o afegão são seres socialmente abafados mas que graças a essa condição tem circunstâncias suficientes para interagirem e virem a ser bem sucedidos.

Estando na escala, nos olhos das crianças, os personagens adultos masculinos parecem apenas representados pelo horror. O pai insatisfeito que grita à toa quando os filhos não o mimam o suficientemente, os trabalhadores de rua e do comércio que tentam se aproveitar em cima dos menores. Tudo isto parece um choque de gerações entre uma tradição petrificada como uma pedra laminada versos o potencial do novo, que a qualquer momento pode se rebelar porém não o faz. Portanto me parece claro, que a criança mulher e o menino afegão representem essa possível mudança revolucionária que em tese poderia eclodir mas por enquanto são apenas sobreviventes em um meio rude.

É difícil assistir a obra não tendo em mente O balão vermelho (1956), de Albert Lamorisse. Talvez seria um exagero tentar aproximar ou relacionar os dois filmes. Mas entre o balão vermelho parisiense e ocidental e o branco iraniano oriental podemos talvez entender melhor a representatividade deste signo.

No primeiro, o menino encontra o objeto e com ele constrói uma forte amizade. O balão o intensifica, o protege, acentua sua autoafirmação pelas ruas adultas da cidade. Portanto, individualmente, o balão-coragem, balão-fantasia, vem para ajudá-lo em suas próprias peripécias.

No segundo, o balão é o resultado de um encontro coletivo, um encontro de sucesso. É a o símbolo material da conquista conjunta de dois tipos renegados pelas ruas da cidade.

O filme de lógica minimalista, de acordo com a tendência iraniana dos anos 80/90 que gerou obras como Onde é a Casa de meu Amigo? (Abbas Kiarostami, 1987) e A Maçã (Samira Makhmalbaf, 1998), é generoso com suas interpretações possíveis. A menina que na sua pequena luta de liberdade pessoal tem atém mesmo, inicialmente, o destino como ação contrária. O ano novo que começa com um novo tipo de adrenalina resultado dos encontros. A menina que busca um objeto de desejo privado acaba ganhando em troca uma história coletiva, uma cooperação entre dois subalternos, que juntos se aumentam e se fortalecem.


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“Não seja intrometido” diz o caminhoneiro para sua carona tempos depois de pegá-la na estrada. Aparentemente o passageiro nem poderia se intrometer em qualquer coisa, mesmo se quisesse. Não fala. É mudo. Para o caminhoneiro, e aparentemente todos, isso é uma vantagem nesse mundo. Sinônimo de esperteza.

Minha Felicidade é um mapa dos buracos.Tropeços e desníveis sentimentais de um território doente. Esvaziado. Corrompido. Senil. Há aqui um panorama ambicioso da dor e da desgraça desperançosa. Ao nos apresentar diversos personagens e histórias em forma panorama Loznitsa parece buscar lançar uma síntese da mágoa que resta em parte da ex-URSS. Para isso, descentraliza da comodidade e um personagem fixo e de um raciocínio claro. O que temos é isso: uma grande estrada em meio ao gelo onde conhecemos pessoas desacreditadas. Acostumadas com o não acreditar humano. É o descrédito total nos estados. Nações ou somente lugares.

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Loznitsa é ciente que a fala não contém tudo, que ela é pequena para os tamanhos significados. Quando os diálogos aparecem eles são pontuais ou apocalíticos. Por outro lado é a imagem que contem o poder da decifração. Logo no início do filme o que vemos é um homem concretado. Imobilizado. Esse é o sentimento que vemos em todos os personagens do filme. Seja o caminhoneiro que não consegue chegar em seu destino. Seja o major de Moscou que não consegue continuar viagem. Seja o ex-soldado que depois da guerra perdeu seu nome e com isso sua vida. Esse é um filme de estrada mas mais que isso um filme da impossibilidade de trafegar. A questão das rodas funcionando mas a imobilidade travada, a imagem da rodovia em si já é uma grande metáfora poderosa disso. Um retrato do imóvel.

Então temos uma pequena topografia do impossível. De como o estado com suas estratégias de proteção desde os primórdios presta um desserviço a suas pessoas. Vimos um soldado ser traído pelos seus mesmos quando o filme volta um pouco no tempo. Policiais de fronteira e de trânsito atrapalharem em diversas vezes a vida e o movimento das pessoas. Esses agentes do poder e representativos do estado aqui só agem com base no aproveitamento e poder. Simbolizam o pior do humano, esse humano agonizando no gelo que não cura, que toma decisões na base do sadismo e violência. Praticam o suborno. A ilegalidade como se fosse a regra geral. Como se há tempos fosse instituída na medula desse lugar.

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Em suma, não se pode confiar em ninguém. O clima é de aparente fracasso. Diante a um esquema de sobrevivência é preciso matar porque o que é mais permitido é morrer. Chega a ser inacreditável o título do filme conter felicidade no meio. Isso pode até ser uma ironia. No sentido que antes desse naufrágio de pessimismo havia um estado forte que prometia a todos um sorriso largo e vermelho. O que no futuro nem perto se cristalizou. A herança foi a pior sobra, cicatriz geracional. O que basta agora para ser feliz é ter uma mulher, dinheiro, essas coisas, como anuncia alguém em certo momento. Do resto, da luta, da mudança, desistiram.

Mas voltando ao poder das imagens e metáforas de Loznitsa temos esse homem misterioso que não fala. Praticamente uma mágoa ambulante que parece só receber de fora. Uma somatização do sofrimento daquela situação no corpo. Junto com a imobilidade a mudez parece ser uma doença social. Contudo não podemos subestimar a capacidade de ação de um bom sofredor. Um modo de ver o filme seria até mesmo positivo: a rebelião dos calados começa e ela não é tão frágil como as palavras. Ou também temos a possibilidade da violência justificada, então por isso, vingativa e sem fim.

Seja como for Loznitsa consegue tecer dilemas complexos que abrangem não só tetos mas céus inteiros. Fica a sensação de eterna busca por reparação da arquitetura do passado, mesmo que aparentemente impossível. O que muito explica a situação de países como a Rússia e a Ucrânia nos dias de hoje. Um mapa do caráter, da conquista da frieza e seu legado.

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O que é mais importante ao assumir uma biografia? Há a possibilidade de foco num período exato ou a escolha de abarcar tudo. Há a dificuldade de tentar conectar os eventos mais relevantes sem decréscimo dramático. Antes de tudo existe um personagem central. Sendo ele real ou não o necessário é mantê-lo fiel e crível em sua psicologia –  e talvez esse seja um dos pontos onde a atenção é mais necessária.

Se a escolha for, em centrar-se num determinado episódio da vida desse biografado, que na maioria das vezes é escolhida pela sua representatividade de intensidade, a grande maestria e jogo pesado está em como transformar um gráfico emocional, que em termos de papel parece ser mais fácil, em uma fibrilação de nervos e peles de acordo, ou seja, criar as condições favoráveis ao clima que se deseja representar.

É sabido que haverá um clímax conhecido, o momento de ruptura, que aos bem familiarizados com a história é, em termos de enciclopédia, conhecido. Portanto a construção disso é uma dúvida. As ações já foram ditas, descritas. A dificuldade de passar isso na tela está no fato de não se dizer nada, mas sim expor. A linguagem cinematográfica em si é pura intuição. Quando não se desejam palavras, porque quem senta em uma poltrona por duas horas para assistir a uma história que já conhece não precisa disso, o que se espera é no mínimo a intensidade por trás delas –  e uma que nos consiga alcançar da maneira mais próxima e íntima possível. Humanizar ao invés de categorizar talvez seja o caso.

Flores Raras incomoda por justamente isso: o excesso de dizeres. Não somente frases sempre bem colocadas recheadas de pistas para o que se quer demonstrar sobre os personagens, onde todas todas palavras não são impunes, mas também na forma que foi construída a maratona de início e fim do relacionamento de Bishop e Lota. Há momentos em que as cenas parecem dançar solas, porque parece haver um decarrilhamento de lógica emocional. A construção que leva ao suicídio, por exemplo, é muito superficial, os elementos anteriores parecem não costurar-se tanto com seu final. Os sinais de loucura de Lota são muito mais explicativos do que fruto das circunstâncias que a levaram a isso. Tudo parece como capítulos separados, onde talvez o mais importante fosse o construir de ponte entre ambos e não o tom descritivo dos quilômetros do relacionamento.

Além dessa tendência do pontilhar de certos momentos em arritmia sentimental, as teses dos realizadores do filme parecem estar muito em evidência. O fato dele começar com o poema The Art Of Losing incompleto e terminar com ele finalizado é visivelmente uma das prerrogativas próprias sobre Bishop e Lota que a obra carrega. Se intui que em todos movimentos e cenas há uma análise psicológica já feita que nos é passado diretamente pelo filme. Sendo uma delas essa própria, relacionada a perda: a hipótese do filme de que entre a objetiva Lota e a subjetiva Bishop o que mais as diferenciava era a forma, ineficácia ou não, em lidar com a perda – e isso seria o mais fascinante entre a história de ambas.

Há as histórias e temáticas que não poderiam faltar mas também há a história própria do filme que não pode desandar. Por imposição do roteiro, certos tópicos quando surgem geram tipos de rupturas características de um didatismo visível, de forma engessada. Há outras temáticas que quando aparecem conseguem ser mais sutis, tal como a discrepância política entre as duas (Lota de veia direitista apoiando os militares), as duras críticas de Bishop ao país tropical (que no filme não são tão duras assim), a necessidade dessa de não se encaixar – tendo louvor por seu estrangeirismo crônico.

Em Portugal Flores Raras levou o nome Você nunca disse eu te amo. Essa frase, no filme, é uma reclamação pessoal da personagem Lota de Macedo, personalidade prática e direta, que admite sentir falta de tal declaração supostamente nunca dita por Bishop para ela. Bishop por ser a artista que era, respeitava demais as palavras e duvidada de suas significações. Sua forma de demonstrar era outra. Às vezes quando a palavra falta é quando o impacto surge.

No filme de Barreto há muito imposição de seu próprio olhar. Há o excesso das palavras portanto a falta dos encontros, dos impactos bem delineados. Seus personagens não têm muita autonomia, são retirados e recolocados em situações adversas e seu rosto afrouxa em expressões válidas. Os eventos deslizam truncados, falta alguma delicadeza em seu ritmo cardíaco. Perda, ausência, amor e sofrimento não são para serem escrito sou postos em diálogos. Há também os olhos, os braços, os rostos que sabem transmitir – um relacionamento (ou a arte) é muito mais um mapa de desencontros, indefinições e não saberes do que a língua à serviço dos dicionários.

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Se uma tentativa tivesse cara seria a de Frances Ha. Irrelutante. A desistência não cabe em seu tamanho e insistir é o sinônimo de ser jovem. O filme se apresenta como um típico quadro geracional: dentro de seu problema de idade, período de transição para de jovem para adulta, há as questões fundamentais de uma faixa etária: como pagar o aluguel, como trabalhar em uma cidade como Nova Iorque sem ser devorada, como saber se é hora de apostar demais ou de menos em um relacionamento. É a era das promessas que nos abandonam, quando somente os fracos saem libertos dos relógios biológicos,  ponteiros capitalistas. A amiga a abandonar pelo tradicional. O desejo que perdeu a validade. Negociar com o tempo, é o que Frances  faz.

O filme de Noah Baumbach parece estar sempre começando. A soma de reinícios, que parecem nunca desembocar, é uma síntese sentimental da juventude. A narrativa é composta de pequenos piscares, pequenas cenas, lapsos de ocasiões, que possuem o significado no seu coletivo, quando relativizadas e conectadas uma com a outra, e pouco se resolvem na unidade narrativa em si. Essa forma de contar faz o filme ganhar um tom leve, e faz o seu humor, por muitas vezes  acidentado, se sobressair ainda mais. As sequências são dependentes entre si, e uma justifica a outra. É um efeito dominó. Elementos que funcionam quando vistos do alto, em quadro geral. Aqui a ‘sequência’ ganha uma ode.

Um território de pequenas expectativas onde o detalhe é a maior persuasão. Um poder de criar um tempo próprio, apenas acontecer sem obrigação de contar histórias. E o mais interessante de tudo, a coragem da leveza e a leveza da coragem. Um lugar onde uma cabeça baixa é a origem de um riso.

Um exemplo de como uma personagem bem construída  já basta para fazer um filme.

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O Abismo Prateado parece um filme para mandar uma mensagem de sobrevivência ao mundo. Um filme para marcar um ano. Não uma década. Se Karim apostou em sua história por acreditar na universalidade que ela possui, o excesso de similariedade morreu de sono. E principalmente, de fome. No fim, longe de ser um filme de identidade complexa e aparentemente distante como outras obras suas (O Céu de Suely, Viajo porque preciso, volto porque te amo, etc.), aqui a abrangência faz perder o fôlego. Se dilui. A questão do abandono, do desamor, da separação é comum para boa parcela dos viventes. O problema é que o comum também está e muito na forma com que esses acontecimentos são passados para nós.

Descobrir qual é a urgência aqui é complicado. Qual é a maior fome autêntica em O Abismo Prateado? Se ele quiser apenas evoluir para um retrato bem conhecido de um momento de ruptura, conseguiu. Não parece suficiente. Se o desejo dele é tratar do tempo como algum fluxo interrompido, completamente submisso a nossas sensações  e humores pessoais, talvez tenha conseguido com sucesso e qualidade. Aqui o tempo é desmanchado, seu transe é a viagem interna da personagem.

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Assistir a essa história é agradável. As imagens geram prazer ao serem acompanhadas. A câmera exibe uma natureza dupla: é sempre uma tentativa distante de capturar algo de dentro do que filma. Ela treme, ela se desloca quase que como um personagem na cena. É independente. Esse olhar de fora às vezes gera estranheza no filme. Ela é extremamente apegada ao retrato. Ao exterior, ao espaço fílmico. É o retrato sem culpa ou envolvimento.

O olhar deslocado, imune ação, é um observador que tende a buscar no campo de filmagem seus personagens. A persegui-los. Apreende-los. A ideia que esse filme foi baseado na canção “Olhos nos Olhos” do Chico Buarque é confusa. Essa é uma música intensa, exagerada, coração na boca, gritos ao céu. Este filme reside no oposto. É mais sobre o que não foi dito. É mais sobre o que não aconteceu. Puro silêncio, a única coisa que restou. O fôlego antes da palavra. Antes do entendimento.

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Tudo se passa como um grande borrão. Captamos o que conseguimos. Há cenas maravilhosas tal como uma em especial. É um único plano onde a personagem de Alessandra Negrini (que está convincente e presente) prega um espelho na parede. Essa sutileza de ação possui uma enorme sensibilidade. De outras formas, essa sensibilidade aparece ao decorrer do filme. As locações e cenário são expoentes disso. Lugares amplos, solitários. Aeroportos vazios. Telefones no gancho. O mar ausente de público. Esse tipo de impressão causa muito efeito. Sempre parece que alguém faltou realmente ao encontro.

O Abismo Prateado se assemelha a uma plataforma tímida, com seus parafusos frouxos, prestes a desabar. Parece não funcionar direito, parece não saber de onde vem ou vai sua força. Ao mesmo tempo isso é muito parecido com o que a personagem sente. Esse não-local, esse tremer de pernas. Essa confusão e ausência de unidade. Nesse sentido história e forma de expressão convergem. Dentro dessa projeção tudo faz sentido.